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Russell M Cluff: Blog

Reseña De La Vida De Sor Juana Inés de la Cruz

Posted on May 10, 2011 with 0 comments
Junio de 2009

Sor Juana Inés de la Cruz: Del Soneto a la Canción
Sor Juana Inés de la Cruz nació en 1651 en la aldea de Nepantla —a unos 63 kilómetros de la ciudad de México— en lo que entonces se conocía como la Nueva España. Siendo una niña prodigio, aprendió a leer a los tres años y —gracias a la biblioteca de su abuelo materno— ya había leído y estudiado muchos libros antes de su traslado a la capital virreinal a los ocho años. Tres años después, fue invitada a formar parte de la corte de la virreina, la Marquesa de Mancera, donde pronto ganó fama como poeta y joven erudita. A la edad de dieciocho años, salió de la corte y se internó en el convento de San Jerónimo donde vivió, estudió, escribió, y llevó a cabo sus obligaciones religiosas hasta su muerte en 1695.
A partir de ese momento, ciertas figuras políticas de la Nueva España se esforzaron por borrar el conocimiento de Sor Juana de la mente del pueblo. A consecuencia de esto, por 200 años de los 314 que han pasado desde su deceso, la gran mayoría de los mexicanos ignoraban la existencia y los grandes logros de la monja. Sin embargo, el hecho de que sus libros se publicaron en España, su memoria se resucitó en el siglo XXIX cuando muchos poetas e investigadores se volvieron a interesar en la literatura barroca. Hoy día, se le reconoce a Sor Juana como la figura literaria principal del periodo colonial y su importancia crece cada vez más. Su vida y obra se presentan en el teatro, el cine, la música y las novelas. Gracias a la sobrevivencia de varios cuadros pintados durante y un poco después de su muerte, la figura de Sor Juana se ha vuelto ubicua y se ha inmortalizado en la moneda nacional de México.
Habiendo heredado la tradición barroca de España, Sor Juana se vio obligada a competir con el arte, conocimiento y astucias de los mejores escritores de la Península Ibérica. En su poesía se detecta fácilmente la sintaxis tergiversada y la erudición clásica de Luis de Góngora combinadas con los conceptos ingeniosos de Francisco de Quevedo, lo cual atestigua a su destreza en el manejo de los dos estilos principales del barroco español: el “culteranismo” (despliegue de erudición clásica) y el “conceptismo” (manejo de conceptos ingeniosos). Sin embargo, propongo que, de los tres escritores, la expresión poética de Sor Juana cuenta con la más clara transmisión de mensajes y una mayor capacidad de soporte musical. Fueron estos dos ingredientes —junto con el enorme significado que tiene Sor Juana para la cultura mexicana— los que me inspiraron a adaptar algunos de sus poemas a esquemas melódicos, armónicos y rítmicos.
Por las fuentes históricas, está claro que Sor Juana fue música, en varios sentidos de la palabra. Por ocho años sirvió de cantora en su convento y enseñó tanto danza como canto a las niñas internadas en la escuela primaria del convento. Estudió música por su propia cuenta —como ejercicio intelectual— y una vez escribió un ensayo sobre el tema llamado “El caracol”, otro texto desaparecido. Parece que fue un método inventado por ella que exponía una estructura musical espiral en vez de circular. Una vez la Marquesa de Mancera le pidió que le explicara algo sobre el método; hasta cierto punto lo hizo, sólo que terminó por satirizarlo en el poema conocido hoy por el número 21. Ahí habló también de su reticencia a volverse compositora —una noción más bien ociosa, pues en la Nueva España el derecho de componer música religiosa sólo era de la competencia de los maestros de capilla de las catedrales. Y fueron justamente estos individuos quienes hicieron las partituras de los villancicos de Sor Juana presentados en las catedrales de México, Puebla y Oaxaca. Hay referencias a estas producciones, pero ninguno de los documentos ha sobrevivido.
Al pensar en la posibilidad de adaptar sus palabras a un esquema musical, siempre tuve presente dos cosas básicas: primero, que se trataba de manejar poesía barroca y, segundo, que quería crear alguna especie de música entre la barroca y la popular moderna. Para lograr esto, necesitaba seguir ciertos preceptos del movimiento barroco, pero también quería mantener alguna afinidad con las tradiciones musicales latinas actuales. Pensé que podría lograr esto al emplear instrumentos accesibles en la Nueva España durante el siglo XXVII, así como emplear ritmos latinos más recientes. Sobre todo, me prometí respetar la poesía de Sor Juana cuidándome de no fracturar sus poemas. Esto es de importancia especial al trabajar con el soneto, debido a su forma invariable y el hecho de que siempre se debe apreciar como un todo, no importa que tienda hacia lo lírico —al sondear sentimientos o dilemas personales— o un poco más hacia lo narrativo al referir una breve historia. De hecho, fincar este grado de importancia en el lenguaje fue un valor musical defendido por los pioneros de la música barroca, especialmente en el caso de Giulio Caccini, a quién fácilmente se le podría considerar como el padre de la canción moderna. En 1602 él publicó una colección de canciones estróficas, acompañada de un prefacio, mediante las cuales estableció varios de los parámetros de lo que llamaba La Nueva Música. Dos de los elementos mencionados son de importancia especial aquí: la monodia (una sola melodía) y el prestar mayor importancia al texto, a fin de que se evite la [y cito] “laceración de la poesía” [fin de cita] (citado en el libro de Nicholas Anderson titulado La Música Barroca, de Monteverdi a Handel [p. 14]). Obviamente, desde entonces la monodia es la regla y no una novedad que pide ser defendida. Y el texto tampoco ha perdido la importancia que adquirió en ese tiempo. Por esta razón, compuse la música del poema entero antes de considerar cualquier interludio musical o la repetición de sus partes. Mi meta principal fue lograr que cada sílaba de la poesía se entendiera.
La selección de instrumentos es un tema de interés especial cuando de Sor Juana se trata, pues, al mismo tiempo que juntaba una de las bibliotecas privadas más grandes de las colonias americanas, coleccionaba instrumentos musicales tanto europeos como nativos. En las piezas que se tocarán más tarde, escucharán oboe, flauta, flauta dulce, clarinete, guitarra y violoncelo —como instrumentos solistas—, acompañados por guitarra, piano, las cuatro cuerdas, e instrumentos de percusión. Mediante esta combinación de voces musicales, intenté crear lo que imagino fuera el “aire” de la música de la época de Sor Juan, puesto que las emociones y pasiones son elementos clave para el movimiento barroco. Esto lo confirma Caccini cuando dice que el estilo se creó a fin de poner en marcha las pasiones (Cfr. Anderson, p. 14).
En su libro Poesía española del siglo de oro (1971), Bruce Wardropper habla de la relación entre la poesía lírica y la canción cuando dice: “La poesía lírica es, esencialmente, la canción. Las canciones son expresiones rítmicas sobre sentimientos concernientes a la condición humana. La poesía lírica sofisticada no suele hacerse para ser cantada, pero su lejano origen en la música es lo que le da su carácter” (p. 1). Claramente, los sonetos de Sor Juana son poesía sofisticada; sin embargo, no creo que hayan olvidado sus raíces. Como material para canciones, tienen tanto ventajas como desventajas. Por un lado, siendo sonetos a la italiana, tienen versos de once sílabas cuya rima siempre forma un patrón convencional. Y un patrón es siempre conjugable en otros patrones y los versos rimados siempre se parecen más a la canción que los que no tienen rima. Por otro lado, las once sílabas suelen exigir un tiempo más despacio que el de los versos más breves, como los del “romance” que cuenta con ocho sílabas por renglón. De hecho, las canciones que se presentarán hoy van del 72 (adagio) al 96 (andante). Esto significa que las canciones hechas de los sonetos se inclinarán hacia una actitud más pensativa que dramática, pero no descarta por completo la posibilidad de lo dramático. Afortunadamente, el contenido de estos poemas apoya esta gama de actitudes, pues lejos de crear meros juegos de palabras barrocos, siempre tienen algo que decir. De tal manera, una canción lenta puede tener un impacto fuerte. Por ejemplo, la canción más lenta de todas refiere lo básico de la historia de Píramo y Tisbe, un relato babilónico recogido por Ovidio, y destinado a transformarse en el motivo de Romeo y Julieta. Con un tempo de 72, lento y pesado, el sonido de la flauta es plañidero y la letra se pronuncia de una manera grave y fuerte a la vez, como un reflejo de la tragedia que se está representando por los amantes secretos y eventualmente suicidas.
Tradicionalmente, ha habido dos aproximaciones principales a la composición de música que acompaña la poesía lírica sofisticada. En la primera —que suele asociarse con la llamada “canción artística”—, el compositor crea una melodía distinta para cada estrofa. Este tipo de canción se crea con la idea de que será presentada por un cantante educado. La segunda es seguir el método más popular de crear una sola melodía con repeticiones que puedan inspirar al oyente a tararearla mientras la escucha. Como ya he indicado, prefiero el segundo procedimiento y realizo repeticiones de por lo menos tres tipos: Primero, la introducción suele contener al menos un breve motivo que presagia la melodía principal; segundo, cuando el tempo y la extensión de la canción lo permiten, agrego un interludio musical que repite o guarda reminiscencias con una de las melodías que ya se ha cantado; y tercero, cuando la canción tiene un interludio musical, hago que el cantante vuelva a entonar las últimas dos estrofas del soneto. En varias ocasiones —durante un recital de estas canciones—, de repente miro al público y me doy cuenta que varias personas están cantando conmigo. Esto es posible por dos factores: por un lado, en la educación hispanoamericana se acostumbra a aprender de memoria la buena poesía; por otro, las repeticiones de la canción les permiten aprehender instantáneamente la melodía, aunque sea la primera vez que la escuchan. Esto también sirve de testimonio de la gran estima en que se tiene a Sor Juana en el mundo hispanohablante.
No creo que mi método sea ni único ni extraordinario. Sin embargo, reconozco que el proceso es muy complejo, que involucra numerosas consideraciones simultáneas. En la composición, así como en la traducción o la interpretación entre dos idiomas, el pensar doble, triple, cuádruple, etc., es la actividad de rigor. La composición es, de hecho, una forma de traducción entre una y otra realidad —transferir la poesía del mundo de la escritura al reino de la música. Ambas tienen ritmo y sonido, pero cada una presupone una manera distinta de ser apreciada. Y la primera responsabilidad del compositor es el análisis: un estudio cuidadoso del poema junto con una consideración crítica de diferentes gustos y tradiciones musicales. Me di cuenta que la clave está en mantener el enfoque sobre los sonetos de Sor Juana. Éstos me “hablarían” y me ayudarían a tomar decisiones sobre tales elementos como tono, tempo, ritmo, armonía y color. Para ver cómo llegú a las decisiones que tomé en cuanto a todos estos elementos, volvamos al poema sobre Píramo y Tisbe.
Los poemas que no tienen título se conocen por el primer verso; de manera que el título recordado que uso yo es “De un funesto moral”. Algunos aspectos barrocos de este poema son la paradoja, la antítesis, personajes alegóricos —como lo son la Muerte y el Amor—, y una leve autoconciencia literaria que se solía usar en este movimiento. El punto focal del relato es el escenario donde se llevan a cabo los dos suicidios equivocados. Tal como la Muerte y el Amor, el árbol (el moral) y su sombra tienen casi la misma categoría de entidades personificadas. La tragedia ocurrió bajo ese árbol unos 1700 años antes de la composición del soneto, pero la narrativa, con su habilidad de inmortalizar las cosas, mantuvo vivas las desgracias de los amantes hasta la época de que Sor Juana. Es debido a la escritura que todos conocemos la historia, pero la historia persiste, se cuenta y recuenta, gracias a la empatía y otros temas humanos que sentimos al leerla. En el poema, la Muerte se queda horrorizada ante la aparente falta de simpatía de parte del Amor, pero la voz poética todavía no puede tolerar el que no haya remedio para la situación.
Por el tono que se desprende de todos estos elementos, la canción requerirá estrategias que puedan reflejar el dolor, los remordimientos y la empatía expuestos en el texto. Ya he mencionado el adagio obstinado que presta gravedad al canto. También decidí que la música tendría que estar en una clave o claves menores, a fin de extender esa sensación de condena. Elegí la clave de La-menor, que se mantiene a lo largo de las dos primeras estrofas. En la trama, es a este punto que la Muerte, paradójicamente, se queda pasmada por la falta de empatía que tiene el Amor. Por eso, también es tiempo de modular hacia arriba hasta la clave de Fa-menor, lo cual incrementa la energía y así hace paralelo con las emociones de los personajes. En la tercera estrofa, el patrón de acordes describe un círculo y luego vuelve a bajar hasta quedarse de nuevo en La-menor; pues, el arrebato de angustia por la Muerte no ha podido remediar la situación. El decrecimiento de energía musical señala la pérdida de esperanza que, con el tiempo, le costará la vida a Tisbe, y la canción terminará con el mismo acorde que le dio inicio. A propósito, sólo hay dos melodías en la canción y no hay interludios ni repetición de estrofas, ya que el sistema estrófico, en unión con la dinámica del relato, no merecen que se extienda.
Al nivel instrumental, la canción se sostiene desde abajo por los tamboriles, el contrabajo y la guitarra de acompañamiento, mientras que el color lo proveen la flauta dulce y la guitarra decorativa. Estos instrumentos solistas tocan en la introducción y el final de la canción, y hacen el relleno en los espacios donde respira la melodía. Ambos emplean un tono plañidero que remeda la voz humana que llora. Se espera que del soneto triste se haya creado una canción igualmente triste pero que inspire el mismo tipo de empatía que el soneto. Claro está que se quiso lograr lo opuesto con otros sonetos de tonos más ligeros y mensajes más alentadores.
En conclusión, Sor Juana Inés de la Cruz fue una escritora multifacética de un amplio conocimiento de filosofía, historia, ciencias, y la mayoría de los artes practicados durante su época. Entre éstos estaba el arte de la música. No hay evidencia de que dirigiera o presentara en público ninguna composición propia, ni que presenciara —fuera del claustro— recitales musicales derivados de su poesía. Sin embargo, otros sí acoplaron su lenguaje al arte temporal de la música y muchos lograron gozar de los resultados. Y aunque lo más probable es que la poeta nunca tuvo la intención de que se musicalizaran sus sonetos, espero que la breve presentación que sigue alcance a desplegar la inteligencia y el calor espiritual que residen aún en sus palabras.